【教学研究】2---人体泥塑训练中的形体要素

2017-05-26  来自: 济南匠心雕塑 浏览次数:433

人体泥塑习作是雕塑教学的主要基础课程,目的在于培养学生掌握表现人物的造型能力。因此,如何引导学生在空间中观察对象,从形体出发塑造对象,整体表现对象就是必须解决的三个问题,它们之间既相对独立又紧密联系。作为教学探讨,笔者尝试把泥塑习作训练中的问题比作一条链环,并着重对这些链环的联结点之细微处进行剖析,以寻找其中的规律。


    树立空间形体观念


    近年来考入雕塑系的新生基本上是这样两部分:一是学院的 附中生;二是在各种美术训练班学习过的考生。他们都具有一些素描基础,也或多或少地尝试作过一些泥塑,但总的说来,对于雕塑的语言还是知之甚少。绘画与雕塑在艺术语言上有很多共同的地方,素描基础对于认识雕塑也有很大的帮助,但是绘画与雕塑毕竟是差异很大的艺术形式,各自具有个性极强的艺术语言。绘画是平面造形,而雕塑是在空间中表现对象;绘画中对象的长度与宽度不产生变化,而深度则要在“模拟的空间”中利用透视原理进行表现。雕塑中的形体与形体之间都实实在在地呈现在我们面前,不会产生长、宽、深三度空间的变化。既然对象与雕塑都是展现在空间的实体,这就要求初学者首先学会在空间中观察形体。英国著名雕塑家享利·英尔说“雕塑在表达能力上有不及绘画的地方,但它是立体的,可以从不同角度欣赏,这点远非绘画所及”。他又指出:“欣赏雕塑完全要靠对三度空间的形式所具有的反映能力。也许这就是为什么雕塑被认为是所有艺术中难的原因了。它当然要比那种仅限于平面形式和两维形状的艺术难得多。更多的人是‘形盲’甚于‘色盲 ’。……虽然他们可以在平面形式的感觉理解上达到相当准确的程度,但却不在理性和感性上作进一步的努力去理解占据空间的完满形式。”乍一听到“形盲”,很多人都会吃惊,但是事实确定如此。从人的生理结构来说,应该具备纵深距离的判断能力,但为什么又有“形盲”之说呢,细心观察生活的人会发现,婴儿常常抓不到他要拿的东西,原因是他们对空间形体的大小长宽的感觉比深度感觉强,  由于生活需要,比如婴儿要抓住母亲的乳房吃奶,抓住有兴趣的玩具……在随后的岁月里不断地加强对纵深的认识,比如判断下楼的梯步的长度等,然而在这种感觉发展到能够满址足生活基本需要后,就不再发展了,但对于从事雕塑的人这种深度感觉肯定是不够的,他应不断发展对空间认识,从平面过渡到纵深,从二维过渡到三维,从“平面中思考”过渡到“在空间中思考”是必须突破的关。既然雕塑艺术语言是由占据着长、宽、深三度空间的 积所组成,那么我们必须通过认识体感进而掌握它,但这却不是一朝一夕就能办到的,对许多初学者可以说是一个相当痛苦的过程,对这点认识不清甚至在学了很多年雕塑的人身上也可以看到,他们可以涌讨熟练加感觉把人体塑出来,然而这种雕塑必然是松软没有生命力的,其根本原因就在于一点一点临摹出来的人体,与主动把握空间中的形体的结果大不一样。


    初学者看一个形,看到的往往是一些点与外轮廓线,通过一段时间的学习,便能看到由线组成的面,这时的他应该说比初期有了很大的进步了,但仅仅能看到面还是不够的,空间中的形体到底是什么呢?简而言之就是完整占有空间的体积,任何附着在这个体积上的点、线、面都只是这个体积的一部分,基于这点,我们做泥塑从—开始就要透过复杂的形把握住空间基本形,把对象看简单一些,而不是什么都要看、都要塑。这种局部小形服从整体大形的观察认识方法就象—个立方体摆在我们手上,首先应看到它在空间中长度、宽度、厚度间的紧密关系,而不应仅仅只是十二条线组成的六个面。这样才能抓住形体的本质。 


    从形体出发塑造人体


    人体是由众多的骨骼、肌肉、脂肪、皮肤和毛发所组成。仔细分析每个小局部都非常复杂,加之每个模特生活经历不同,外形上一些偶然的畸形及肤色的错觉,都会使学生感到无从下手,或者一个局部一个局部的拼凑;或者一条边线一条边线的去临摹对象,用无数条“轮廊影象”去和对象相比较;或者通过调子,去寻找人体中的线,然后认为这也是观察形体的方法。结果当然也可以把人体临摹得逼真,但这种临摹对象的结果是只能循规蹈距,不敢越雷池半步,当需要概括,提高时就显得力不从心了,当然作品也就达不到传神的效果。所以说只从表面摹仿对象是没有出路的,将最终导致作品平庸,体积弱化,更谈不上有什么艺术感染力了。


    人体具体的单个形体,应是对对象感觉后的概括,模特自身的特点给我们启示与感受。在此基础上把这种感受又明确地进行概括、归纳,使之比对象更鲜明、强烈,特征更明朗,并在其中赋予几何体的因素。这样的形体就再不是原来的自然形态,而是经过抽象与综合后感觉与概括的重新结合。这种概括不是对客观对象的不尊重,因为主观感受应该是以客观对象为基础的,形体认识应该珍视感觉,但概念化的分块分面往往是造形僵化的根源,那种对对象作随意的改变同样也是我们反对的,毕竟课堂人体习作原则上应是写实的。


    在塑造对象时紧紧的抓住几个大的形体,记住人体是由头、胸、盆骨、大小腿、大小臂构成也就等于记住了整个人体,更重要的是学会舍弃,如果一开始塑造就看到模特的细小变化,细微转折不放,其结果必须是捡了芝麻,丢掉西瓜,因此,我们应在对细枝末节的舍弃中完成雕塑。


    在大足宝顶山石刻的末端,至今还有几尊保存完好、而又没有完成的护法神的石刻雕塑。护法神没有完工的腿及盆骨是完整的长方形柱体,上面的胸是概括的基本形,接近完成的头部进行了仔细的刻划。每次我站在这几尊雕塑面前,都被前辈艺术家对形体的理解深深的震憾着。如果说现代建筑家已经把建筑当作雕塑来作,并在其中赋予形体的理解与美感的话,那么我们也应该把雕塑中的大形体当作建筑来看,人体的细节好比房子中的门窗,没有房子出就谈不上安装门窗了,这样理解,将会使我们在塑造观念上更容易抓住大的纵深的形全,这种建筑感也会使我们的雕塑形体更完整。结实,也就更加充满生命力。对于基本形体,我们的老祖宗们给我们留下了很多宝贵的财富,民间绘画中就把人的头部概括成甲、申、由、国、田、用等形象的基本形,按这些认识来观察人体也就不总是在细节上纠缠不清了。在雕塑训练中,什么时候学会了舍弃,什么时候视野就会更广,主动把握对象的能力也就更强,造形能力也就会得到质的飞跃。


    静止的形体与运动的形体


    经过—段时间的训练,把握模特的形体变得容易了,但是人体的生动性与活力恰恰是在运动展现出来,在运动中人体必然产生扭转,挤压,拉长,缩短现象。比如头部在扭转时,就可以产生前后仰俯、左右仰俯、左右转等运动轨迹,相应的颈部也会产生变化、特别是胸锁乳突肌伴随着扭转运动明显的有拉长与挤压状态显示在外形上,身体的其它部分电会产生或多或少的体积面向的动作,以和头部的变化相协凋。理解运动,掌握运动规律又给我们的学生提出了新的课题。


    在生活中,我们都有这样的经验,很熟悉的人,离我们很远,即使看不到鼻子眼睛等细节,但只要他一抬手、一举足我们就能一下子把他认出来,这就是每个人的的动作及大形体,大关系在起作用。假如我们离舞台很远看话剧,不一定能听清台词,但是我们完全可以根据演员的动作判断出总的剧情,这也证明整体的运动动态是人体的总表情。人体的每一个“静”都是下一个“动”的前奏,每一个新动态,都是彼时彼地对象的心理状态,反映到外形的相应变化。文艺复兴时期的大师米开朗基罗在人体雕塑的运用中强烈的个人特点大大改变了裸象的性质,由—个实现理想的途径变成了表达感情的途径,并创作了大量体格健壮,肌肉发达,能力与美为—身的雕塑。这些雕塑展现为气吞山河的意志,汹涌澎湃的热情无一不是与米廾朗基罗成功的运用运动形体的典范。因此基本训练中的每一个形体既不是—个个孤立的解剖符号,也不应是违反人体运动规律的僵硬别忸的粗糙造型。


    形体面向与体积感觉


    人体在空间中是以多个面向展示出来的,能正确地表现出这种面向,作业必然更富表现力。因为雕塑是空间中的形体。作业完成展示时,作者不能规定观众视角及视线,因此,在面向的处理中应充分考虑到不同角度的观感。这点我们可以在众多的成功雕塑作品中找到佐证。比如,希腊雕塑,作者为了表现人恬静的理想美,大多把人体塑成头与胸,胸与盆骨、盆骨连接大腿与小腿形成微动的四个面向,而文艺复兴时期的米开朗基罗为了在人体中传达反抗与躁动的感情,又把人体处理成强烈扭转的两个大面。基本练习每样作业虽各有侧重,但也应充分注重面向的感情因素与表现力。


因为人体不可能以一个简单的立方体呈现在我们面前,所以在雕塑过程中面对复杂的面向关系会经常破坏形的固有体积。那么,应该怎样认识固有体积呢?譬如说,在一块空地上,现在新建—幢房子,这个房子就占据了这块空地的一部分空间,人体也是以自身的体积占据着空间,作业时就要求时时关注人体大形体的完整性。当然要作刀人体雕塑还要注意物理感觉与心理感觉问题,面对作业我们应感觉它有一股向外冲的力,同时空间中也有向作业内压的无形的气,当这种内外的力达到限度,内外达到一种新的心理均衡时,我们谓之体积充分、饱满。要做到这点就要时时关心我们周围形的感觉:一张纸(虽然电有厚度)一块砖由于自身的面是平的,所以感觉上它们不具备向外冲的力,而圆球就具备由中心向外冲的感觉。如果我们把这种感觉放入人体中,就不会随意破坏人体自身的圆的内核与低点的联接了,如果在作好大形的同时又有不破坏大形体的小形体来丰富它,作品必然生动耐看,形体虽然是以物理形式展现出来,但还是要经过感觉这把无形的尺子的检验。


    基本形体与整体表现


    前面,我们就基本形体的部分规律进行了—些探讨,那么是不是对基本形体有了一些认识就算达到目的了呢?回答是否定的;如果把人体比作—篇文章的话,每个的形体仅仅是—个个单词,要使文章通畅感人还要把各单词在总的大纲下的联结起来,这才是整体造型的意义。雕塑,应有合理的动态,向外冲来的体积,有表现力的影象,并有作者的艺术感受与艺术表现的结合。我国著名雕塑家滑田友先生把整体与基本形体的关系比喻为“串糖葫芦”的关系,没有整体这根棍,当然糖葫芦也不知道怎样串了,为此就要求我们认真研究解剖结构规律,并记住每个形体的断面,没有什么秘制散丸,能使人睡上一觉早上就明白怎样观察形体,怎样塑造雕塑。人体雕塑上大泥阶段就要把主要结构用形体的语言生动的在整体中表现出来,这时不要求细与工整、更不能死刻某一局部,要求把握对象的味道及基本体积的正确空间感,并在不断的深入中牢牢地保持这种整体的感觉与关系。


    理解与感觉


    能够在泥塑塑造过程中知道该看什么,不该看什么,做到把握对象的基本内在关系并能作到该做什么,不该做什么时,也就形成了自觉的、科学的观察、分析,表现对象的基本能力,不讲艺术科学规律是片面的,结果往往偏离了高等艺术院校对学生辅以“三基”的基本要求与目的,艺术教学应强调规律,在此基础上,学生的感觉才能得到升华与提高,在理解的基础上才能更深层次的感受对象,教学中好园丁应知道那棵树苗需要浇水,那棵树苗需要上哪种肥,因势利导,因材施教使每棵树苗都生长各异,长大成材。为了解决基本练习中的感觉问题,应该教育学生用专业的目光有选择地看对象,抓住感觉各取所需、大胆取舍,另一方面,又要教他们有一双不戴框框的眼睛,善于寻找到对象的特点与美的地方,只有这样才能使感觉常新。也是不断进步的保证,既要专业眼镜,又要摘下这幅眼镜,看似矛盾,但实质上是相辅相成,互为弥补。


    表面手法与形体


    无疑,在雕塑塑造中有表现力的手法对整个雕塑的表现力具有重要作用,罗丹、莫尔,贾科梅地这些大师的作品都有令人惊叹的表面处理,这往往使初学者神往,很容易停留在大师作品表面的“帅气”上,而不在深层次中再下功夫。于是,一段时间中很多人一小点一小点的用雕塑刀在雕塑表面沾泥,使泥塑表面呈现带装饰性的小园点,又有些人拿起稀泥大块小块的追求“泥味”,笔者以为追求表面的特殊味道并不坏,但离开基本形体谈表面处理却是没有任何实际意义的,表面不管或光或毛,能把形体的基本感觉表现出来,教学目的也就基本达到了。例如我们看一件雕塑的双腿,能把支撑腿的紧张及踮起来放松的腿的感觉表现出来、区别开。双腿的形体也就塑造成功了,至于表面手法,那是作者在塑造对象时自然而然的感情流露,离开这点谈表面处理,只能是本末倒置“皮之不存,毛之焉附”而离基本训练的目的更远了。抓住形体也就等于抓住了雕塑的本质与基本语言,说得点,没有形体也就没有雕塑,抓住它往往能起到事半功倍的效果,因此,雕塑的教与学都应在这点引起的注意,并下功夫去认识,掌握它。




原载《四川美术学院报》  1997年总第64期 


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